Un tigre de papel: de las ensoñaciones comunistas al realismo capitalista

Por: Santiago de Martino

@vivre.sans.soleil

En Un tigre de papel (2007) seguimos los difusos rastros de un personaje enigmático, quizá por su insistente fracaso en dejar evidencia de su paso por la historia; Pedro Manrique Figueroa (quien tras su redescubrimiento en una exposición de 1996 sería el supuesto precursor del collage en Colombia “cambiando la historia del arte nacional”). Este personaje encapsula las vivencias de una generación que va desde 1934 hasta 1981. Luis Ospina contrapone paralelamente la situación del personaje y de nuestro país con los cambios que atravesaba el mundo durante este periodo histórico, cuando los artistas anexados a una lucha de las izquierdas libertarias en Colombia soñaron “un mundo que puede ser libre” (Marcuse, 1983). Este juego entre la Historia y la supuesta veracidad de lo presentado en la obra tiene como fin cuestionar lo que se nos presenta como verdadero en la representación cinematográfica, en el arte, en la política y en la historia. 

1934 es el prólogo de este relato, pues tres hechos dieron ignición a una serie de cambios alrededor del mundo, hechos que dejarían ecos y repercusiones a lo largo del siglo XX. El regicidio de Alejandro I de Yugoslavia por parte de independentistas macedonios y croatas (simpatizantes de los nazis) llevó posteriormente a que el país se uniera a las fuerzas del Eje. Tras 4 campañas militares de exterminio contra el Partido Comunista Chino comandadas por Chiang Kai-shek, Mao Tse-Tung lideró la retirada del Primer Ejército Rojo de su pequeña república soviética en Jiangxi evitando una quinta campaña para reunirse con el resto de guerrillas de camino al interior de las líneas de los nacionalistas, empezando un movimiento que llevaría a la instauración de otra mirada comunista. La Unión Soviética, siendo ya una potencia instalada, tendría ese año su primer congreso de escritores, donde Stalin los proclamó como “ingenieros del alma” instaurando así el realismo socialista; dándoles como responsabilidad cierta veracidad en la representación de la vida proletaria, emprendiendo una oposición y censura a la estética de varias vanguardias artísticas. Las cuales al ser “subjetivistas”, estaban a favor de una mirada burguesa contraria a los intereses del Partido. Estos hechos son “acontecimientos que serían el epicentro de muchos acontecimientos”.

Mientras tanto Colombia también vivía un momento particular y convulsionado. Con las filas conservadoras divididas, el candidato liberal López Pumarejo parecía quedar solo en las elecciones con la vía libre a la presidencia. Pero un pequeño grupo, cansado del interminable tira y afloja entre liberales y conservadores, decide fundar el Partido Comunista y presentar como candidato a la presidencia a Eutiquio Timoté, un líder indígena Pijao quien resultó aplastado por el 99% que escogió al liberal. Eutiquio posteriormente quedaría casi en el olvido después de que su trabajo social quedará a la sombra del carismático Quintín Lame, quien por su formación católica decidió distanciarse del trabajo del líder Pijao por su inclinación comunista. Sin embargo, con un total de 37 huelgas (incluyendo las de los trabajadores de la infame United Fruit Company) se empezaba a incrementar el descontento social y la clase trabajadora empezaba a organizarse para reaccionar contra los atropellos que mantenían el bipartidismo en su contra. 

Así como Eutiquio Timoté, Pedro Manrique Figueroa es un personaje olvidado por la historia: un sujeto de cuya existencia no queda más evidencia que los testimonios y los pocos archivos de su paso por el mundo antes de su desaparición en 1981. La diferencia está en que la escasez de evidencias sobre el impacto del primero ha sido una decisión deliberada por quienes detentan el poder, mientras que la del segundo es una falta de evidencias real, adornada con una ficción construida por quienes tuvieron el sueño de derrocar la hegemonía que impone su poder para oprimir, silenciar y olvidar al resto.

En esta obra, Luis Ospina recurre nuevamente al falso-documental como ya lo había trabajado en Agarrando pueblo (1978), en la cual por medio de una ficción sobre el rodaje de un documental pornomisérico nos deja ver más explícitamente cómo se puede usar la falsedad en el discurso documental para construir una fachada que oculte tras de sí una verdad. Tras este cortometraje, Ospina optó por dedicarse durante tres décadas a una consistente exploración mediante la forma documental de la ciudad, el trabajador, el artista y la muerte con solo 3 excepciones guionizadas; Pura Sangre (1982), Capitulo 66 (1994) y Soplo de vida (1999), donde aún utilizando la ficción con gran complejidad, no busca escapar de las garras de la dura realidad de la sociedad colombiana. Pero, a diferencia del resto de sus obras, en Un tigre de papel Ospina utiliza su experticia en las herramientas que ha desarrollado en su exploración de la forma documental y ensayística de mano del video (como los intertítulos informativos con una presentación biográfica de los “hechos”; las entrevistas con múltiples sujetos de la vida pública y cultural que dan su testimonio; el archivo de imagen, sonido, o la cita textual) para ocultar el artificio que construyó: un artificio que refleja una verdad recalcitrante del espíritu de una época de esperanza y cambio que se vio prontamente asfixiada por el miedo y la mercantilización de la individualidad. 

La película, desde su primera entrevista, presenta la Historia como una confluencia de rumores y, bajo esa premisa, empieza a delimitar a dicho personaje mediante las palabras anecdóticas de sus supuestos conocidos. La inexistencia de este personaje causa que las declaraciones respecto a su vida sean contradictorias, pero el supuesto de su existencia, permite que cada uno de los entrevistados proyecte sus propias vivencias en él y que cada archivo utilizado o manipulado mediante el artificio del montaje otorgue un cierto grado de veracidad a los hechos presentados. 

A propósito, Luis Ospina añade: “La historia es de quien la escribe, en este caso de quien la filma. Narrada tangencialmente, es un pretexto que nos remite a temas, mostrando imágenes, polémicas, influencias, tendencias políticas, debates sobre la función del arte en la sociedad. Es un fresco de un país” (Ensuncho Bárcena, 2007). La película se divide en períodos que, según Ospina, son como los nombrados en las biografías de artistas. 

El punto de partida es el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948, el detonante de una violenta crisis política en Colombia. Según dice Arturo Alape (escritor de El Bogotazo: Memorias Del Olvido) Pedro Manrique Figueroa (PMF) había atestiguado los hechos, pues trabajaba cambiando y adueñándose de las publicidades en los tranvías que resultaron quemados tras el Bogotazo. Según un empresario, el joven PMF fue su asistente por esos días y era más deportista que artista. Un intertítulo recalca que PMF vendía imágenes religiosas en la plaza de San Victorino, pero entre ellos deja sus “pegotes”. Sus primeros experimentos fueron recibidos con halagos, mientras los católicos reaccionarios lo censuraron encendiendo fuego a su chaza, desapareciendo así los primeros atisbos de su obra a excepción de Una vaca sagrada, de 1951.

Se centran en el duro y continuo enfrentamiento entre conservadores y liberales, extensiones respectivas de la derecha (remanentes del nazismo y las manos invisibles del capital) y de los pequeños impulsos hacia la izquierda (socialismo/comunismo ya divididos en distintas vertientes) dentro del espectro global. 

Con esta frase se introducen los conflictos artísticos y políticos que transcurren estos años. Por un lado, en el arte colombiano había una división entre una corriente social realista, influenciada notoriamente por Diego Rivera, y una expresionista abstracta con influencia de Pablo Picasso. Y en medio de este embrollo un pueblo sin ningún tipo de educación respecto a la lectura de este arte, que se exhibía sin ser teorizado y que se mantenía en una cerrada tradición. Este vacío en la educación de la mirada es llenado por Traba, no solo en las aulas de la Universidad Nacional o de los Andes, sino que también empieza a utilizar la televisión para sentar cátedra. Marta Traba fundaría el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1962 y posteriormente en 1969 sería expulsada del país por referirse negativamente a la ocupación militar de la Universidad Nacional bajo el gobierno de Carlos Lleras Restrepo. Pero antes, en 1952 fueron Lleras Restrepo junto a López Pumarejo los que tuvieron que ser exiliados luego de que atacaran sus casas (tal como a la dirección liberal o a los diarios El Espectador y El Tiempo) con fuego a manos de policías que iban de civiles.

En el ‘53 tomaría el poder el general Rojas Pinilla y da un ligero respiro del yugo conservador instaurado previamente por Laureano Gómez y logrando un acuerdo con los grupos guerrilleros los cuales habían quedado como vestigios de la Violencia que se desató tras la muerte de Gaitán. Tan solo un año después, a contados días de la propagandística celebración de aniversario del gobierno de Rojas; el estudiante Uriel Gutiérrez es dado de baja por la policía en un desalojo de la ciudad universitaria durante una conmemoración a los veinticinco años del asesinato del estudiante Gonzalo Bravo Pérez. PMF también es testigo de este asesinato y de cómo al día siguiente estudiantes, y hasta mujeres católicas, protestaron contra el gobierno de Rojas Pinilla y encuentran una respuesta desmesurada por parte del estado, pues se ordena a que las tropas recién llegadas de la Guerra de Corea controlen el levantamiento civil, ellos entran gaseando y disparando a los manifestantes. El resultado son nueve estudiantes muertos y veintitrés heridos: este es el momento incidental de la caída del gobierno del General. Durante este periodo PMF trabaja en litografías y acude al club de ajedrez, se vuelve agente viajero de una cervecera y el tiempo se pierde en borracheras.

Constituyen el primer nudo de la estructura, pues se trata del capítulo más nutrido en materia ideológica, cultural, plástica y geopolítica. Este periodo coincidiría con la etapa treintañera del protagonista y de varios entrevistados, además, con el Frente Nacional, un acuerdo de sucesión entre liberales y conservadores que solo había llevado a que el país se inclinara más a la derecha. La parte inicial expone un perfil más privado de PMF como un trashumante, altervago, el amigo imaginario de todos (como diría Carlos Mayolo), que recorría las frías y conservadoras calles bogotanas en busca de bohemias escondidas en cafés y funerarias para ir a trasnochar, esto hasta que empiezan a aparecer las primeras discotecas. También se vio involucrado con el movimiento nadaísta que encabezó el poeta Gonzalo Arango, a quien se documenta con archivos de televisión en una presentación en el Café Automático donde PMF había dicho estar, aunque no se le vea por ningún lado. 

Empieza a tener un papel como artista comprometido con la crítica social, es un personaje ubicuo y omnipresente en la Universidad Nacional. A pesar de nunca haber estudiado una carrera allí se paseaba vendiendo bonos de recambio para después de la revolución, pegando mensajes contra Lleras y promoviendo el consumo de pepa ante la visita del papa. Siendo el asistente más emotivo durante los montajes de Marat-Sade, vociferando revolución y copulación. Una segunda parte se dedica a la fiebre revolucionaria, amplificada por la influencia de Camilo Torres y su partida a la lucha armada, refutada por PMF (así como por muchos otros). 

Y por otro lado el progreso que proyectaba la revolución en Cuba; de cuya propaganda también se extrae material de archivo, sólo que, en este caso se seleccionan herramientas publicitarias para impulsar el consumo nacional. Se insertan de modo tal que la realidad revolucionaria termina siendo cómica por su misma similitud al ideal capitalista, solo que en este caso está al alcance por el pueblo. Para finalizar estos años y para ampliar su quiebre con la realidad, Un tigre de papel viaja a través del mundo gracias al hiato educativo de PMF en Alemania junto a Jaime Osorio, en la misma escuela donde se formó Goebbels. En este punto, se nos muestra una de las pocas imágenes de PMF, irreconocible entre la multitud de una postal. 

Se sigue el rastro de PMF desde Benarés hasta Londres, pasando por Rusia (ambientada en un bar del Barrio Ruso en Coney Island), Transilvania (donde PMF quizá dejó a una guia del castillo de Drácula con una hija suya) y Pekín; siendo este último sitio donde se aprovecha para introducir los primeros desencuentros de PMF con la ideología roja: sus collages podrían considerarse profanos en China en medio de la revolución cultural proletaria. En esos tiempos hasta su apodo, “Choachí” (su pueblo de origen) hubiese sido considerado un insulto, pues la traducción literal hubiese sido “la energía para revolucionar a la China”. La crisis ideológica de PMF se acrecentaba mientras se daba un “canibalismo de izquierda” entre las vertientes Estalinistas, Maoístas y la creciente corriente Trotskista con su enfoque internacionalista. 

Se relata la obsesión de PMF por Rosa Luxemburgo mediante un montaje con una multitud de cartas (con distinta caligrafía) y con delineados sobre La Crisis de la Socialdemocracia; de modo paralelo a sus amores y desamores. Siendo estas relaciones un puente al cambio en sus prácticas revolucionarias, tomando un rol de “agitador profesional” en el piso de arriba del Restaurante Rosa, donde PMF también traería al país el goulash húngaro. 

Manrique arma un tropel en el estreno de Camilo, el cura guerrillero (1974), un documental testimonial que ilustra su figura para el espectador. Según los reportajes amarillistas, la turba se dio por “no verlo dando bala”. Con el Sindicato de Artistas y Trabajadores Unidos Para la Liberación Eterna se propuso incursionar en el cine con un collage fílmico, mediante la yuxtaposición de material encontrado pretendía simular (así como en una de las primeras incursiones de Ospina al cine en 1972) un ataque sobre el capitolio americano. Irónicamente este mismo sindicato habría sido la casa productora de Agarrando Pueblo.

PMF tendría roles como extra en otras dos ocasiones, Viene el Hombre (1973) durante su actividad revolucionaria y Holocausto Caníbal (1980) una vez hace el paso a la clandestinidad. 

En sus incursiones fílmicas se vería bajo arresto junto a los cineastas militantes Carlos Álvarez y Gabriela Samper, a quienes (como a tantos otros artistas, periodistas y trabajadores) se les acusó sin pruebas de nexos con la guerrilla y de la planeación de actos terroristas, tras ser víctimas de torturas fueron encarcelados en un proceso arbitrario. Del mismo modo, la pareja de PMF, Omaira Mantilla sería desaparecida por el B-2, una oficina de inteligencia del ejército.

Progresivamente se daría un enfrentamiento definitivo de su obra plástica con la imposición del realismo socialista, mostrando de un modo exagerado el paradigma de lo ocurrido a miles de creadores que, por efecto de la falta de criterios claros y sensatos para la existencia y el papel del arte, vieron su trabajo censurado al haber sido expulsados del Partido Comunista. De este modo se arrojó a tantos ex-militantes de izquierda al misticismo y al hipismo. En el caso de PMF, la causa fue el boceto para un poster de un mitin del partido donde las masas estaban recortadas en forma de esvástica. 

Tales episodios serán el principio de un período en el que la desilusión empezó a ganarle al “espectro de un mundo que podría ser libre”. Se empieza a delinear un paralelismo con el nómada anarquista Biófilo Panclasta, eterno perseguido por las garras de elites políticas y terminó exiliado en Venezuela como PMF. A pesar de haber sido expulsado del partido y de su acercamiento a la libertad absoluta que se le abría con el hipismo anárquico, PMF no dejó de ser comunista de corazón. Sin embargo, PMF se considera por primera vez como artista, toma su papel como amante de la vida y destructor de todo. Aun así, continúa sus prácticas revolucionarias con la Asociación Bolivariana de Artistas, emprende camino a Chile para defender el gobierno de Allende, solo que el tiempo no estuvo a su favor y dos días después de declamar sus intenciones Pinochet hace un golpe de estado con el aval estadounidense. Con esta organización (apoyada también por Sandinistas) se propone proyectos para desestabilizar tres ejes fundamentales del sistema: lo económico, lo espiritual, los valores.

PMF va como bestia proletaria contra la bestia del capital, Nueva York, subvirtiendo el dólar con un simple sello falso. El único problema es que necesitaría dinero real. Con el Proyecto Precios también intenta controvertir el verdadero valor de las cosas. Aprovecho para intentar inmiscuirse en la Factory de Warhol, pero tras el atentado contra el artista no se confiaba en personajes “raros”. Dentro de poco el FBI empieza a seguirle la pista a sus proyectos, así que vuelve a Colombia.

PMF se queda con unos hippies veinte años más jóvenes que él, en un monasterio en Usme donde les brindan hospitalidad. Allí se lamenta de la muerte de Camilo con el biógrafo Joe Broderick. Con los hippies, PMF tuvo un acercamiento a la marihuana que empieza a popularizar los Cuerpos de Paz. Su afición a la planta la justifica con un poema de Jose Marti: “Haschisch de mi dolor, ven a mi boca”. En el Amazonas, poco antes del rodaje de Holocausto Caníbal, PMF prueba el yagé y a causa de esto es expulsado de una misión de mormones que le abrio las puertas. Quizá estos acercamientos a hombres de fe y a las sustancias que alteran la percepción inspiraron...

Sus últimos collages datan del 76 y 77. En Al diablo con Mao, El Triple Agente, Ovni hacia una burocracia estelar y El Eterno Retorno, PMF muestra la mezcolanza ideológica a la que ha llegado, no solo él sino el país y el mundo. PMF pasa a vender poemas en el parque de la (In)dependencia con otro militante con el seudónimo Pocalucha. La leyenda sobre PMF se cierra con el rumor de la oferta de una donación al Museo Nacional de Colombia de su propio cadáver, idea que le llegó tras un viaje psicodélico en el cual alucino quedar sin pertenencias. Sus pertenencias seguirán en su residencia, pero Pedro Manrique Figueroa no volvió a aparecer. Luego en reformas al museo hallaron una momia sin identificar un día de tantos entre el resto de piezas del lugar, sin entender cómo pudo llegar allí. 

“Trocitos minúsculos de Historia que en manos de Luis Ospina se optimizan para expresarla por encima de la reconstrucción plana, pero sobre todo para expresar cómo esa Historia se manifiesta a través de nuestras vidas.” (Cruz Carvajal, 2018)

Un tigre de papel hace cuestionamientos a lo que se nos presenta como posible, verosímil o real, nos ilustra con artificios la realidad de cómo se han instaurado, a través de métodos alienantes y violentos (tanto en Latinoamérica como en el mundo), unas políticas e ideologías neoliberales que solo favorecen a una élite privilegiada o a potencias imperialistas. Mientras, se han censurado y exterminado posturas socialistas o comunistas, se ha considerado utópico (y por lo tanto imposible) el bien colectivo. Ahora que el capitalismo está en su máximo de eficiencia y que sus políticas exclusionistas nos deslizan nuevamente al fascismo, Un tigre de papel invita a replantear la necesidad y la validez de las prácticas revolucionarias, en la vida, la política y el arte. Sin embargo, al mismo tiempo controvierte e interroga el alcance de estas prácticas, mostrando un personaje múltiple, un yo creado con otros, que en últimas es ignorado en su aparición viva, pero triunfa en su desaparición y en el recuerdo. 

Bibliografía 

“La civilización tiene que defenderse a sí misma del fantasma de un mundo que puede ser libre.” Marcuse, H., 1983. Eros Y Civilización. Madrid: Sarpe, p.95.

Ensuncho Bárcena, J., 2007. ¿Quién Carajos Es Pedro Manrique Figueroa? – Un Tigre De Papel (Entrada Libre). [online] Luis Ospina. Available at: <https://luisospinafilm1.jimdo.com/sobre-su-obra/rese%C3%B1as/qui%C3%A9n-carajos-es-pedro-manrique-figueroa-un-tigre-de-papel-entrada-libre/> [Recuperado 15 October 2020].

Cruz Carvajal, I., 2008. Un tigre de papel especialmente verdadero, necesariamente falso. Cinémas d’Amérique latine, [online] (16), pp.119-123. Available at: <https://journals.openedition.org/cinelatino/2189?lang=en> [Recuperado 17 October 2020].